La présentation Option facultative Arts Plastiques
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La thème de la présentation concerne à la fois les opérations techniques et intellectuelles d'élaboration des œuvres et les modalités de leur réalisation et de leur mise en situation ou de leur mise en scène. La reflexion s'organise autour de 4 axes : Dans un contexte traditionnel, tel qu’on le rencontre avant le XX, la présentation de l’art s’organise en fonction de critères plus ou moins simples bien ancrés dans les usages. 1- Cadre et socle : Le pouvoir académique incontournable joue dans ce domaine un rôle déterminant dans la présentation des œuvres. Sur le plan matériel l’œuvre d’art n’échappe pas à l’institution de « l’isolant » : les peintures sont dotées d’un cadre, appelé aussi « bordure » aux 17ème et 18ème, plus ou moins surchargé et la sculpture est associée à un socle plus ou moins imposant. En 1485, dans son traitée "Della Pittura", Alberti compare la peinture à une fenêtre dont il est convient avant tout d’en tracer le cadre, soulignant ainsi le rôle illusionniste de l’œuvre peinte et la nécessité de créer une distance avec la réalité. Le seul type d’œuvres qui se passe d’un cadre est le «trompe l’oeil», illusion parfaite qui déjoue les repères du spectateur. Au moyen âge et à la renaissance le cadre était un ensemble architectural parfois complexe dans lequel s’articulaient des œuvres peintes (retables). Les éléments étaient parfois de simples bordures mais bien souvent ils évoquaient des colonnes, des voûtes, des ouvertures stylisées, des mobiliers, etc… On parle alors de « cadres cathédrale », de « cadre tabernacle », etc… A partir de la peinture classique dite « baroque » et tout au long du 19ème , la création de cadres devient une activité artistique importante. Les artistes encadreurs rivalisent de virtuosité. Les cadres sont parfois surchargés de motifs exubérants. Leur poids est parfois très imposant et nécessite des points de fixation résistants au mur. L’œuvre se cernée par une forêt de lignes végétales, d’arabesques et motifs géométriques plus ou moins imposants. Les encadrements ne sont pas toujours définitifs, il n’est pas rare qu’une œuvre soit, d’une époque à l’autre, placée dans un nouveau cadre adapté aux considérations esthétiques du moment en matière de présentation. |
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Les premiers peintres impressionnistes commencent à changer le rôle ou la nature du cadre. Edouard Manet était particulièrement attaché au cadre qui marquait ainsi l’achèvement de l’œuvre. Edgar Degas, tout en soulignant lui aussi son importance, rejetait cependant les dorures et proposa pour ses œuvres des cadres blancs. Il fut dans ce domaine un précurseur qui sera imité par de nombreux jeunes peintres. La réflexion sur l’encadrement est lancée et Georges Seurat en tirera une théorie sur les rapports étroits et harmonieux de l’œuvre avec son cadre. Auguste Renoir fait partie de ceux qui sont attachés au cadre classique. Pour ou contre, les peintres impressionnistes affirment un élément nouveau : le cadre est leur affaire et non celle d’un marchand ou d’un exposant. Au début du 20ème , avec l’émergence de nouveaux courants artistiques s’appuient sur de nouvelles considérations sur l’art, la question du cadre va encore évoluer jusqu’à atteindre en 1915 avec Kasimir Malevitch un tournant lorsqu’il avance l’idée d’un abandon pur et simple du cadre. Mais beaucoup sont encore attachés à la présence du cadre sous des formes plus ou moins traditionnelles. Si de manière très générale il n’est plus question de prendre des cadres surchargés, il existe des exceptions comme le marchand Daniel-Henry Kahnweiler qui placera des toiles cubistes dans des cadres du XVIII ! Pablo Picasso dans son tableau « Nature Morte à la chaise cannée » (1912), utilise une corde pour cerner le tableau. Cette proposition originale est l’une des premières tentatives visant à utiliser pour cadre un élément plastique de l’œuvre.
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Rodin et la question du socle du Monument des Bourgeois de Calais Auguste Rodin proposa pour ses « bourgeois de calais » (1886 et inaugurée en 1895) une œuvre placée à ras de terre afin de mieux permettre aux spectateurs de sillonner du regard et de toiser à une hauteur humaine les personnages de la sculpture. Le socle n’a qu’une faible épaisseur, il n’est qu’un élément technique permettant de maintenir toute la structure. Il existe douze versions des « bourgeois de calais » réalisées entre 1886 (Calais la première) et 1995 (Séoul la dernière). Toutes ne sont pas présentées de la même manière. Dans certains lieux les exposants ont placé la sculpture au ras du sol (New York, Calais, Washington…) mais dans d’autres elle se trouve sur un imposant piédestal (Tokyo, Londres…). Traditionnellement et jusqu’à la fin du XIXe siècle, le monument public se signale dans l’espace de la cité par sa position élevée (sur un socle et ou un piédestal) une scénographie particulière destinée à le distinguer, à le «donner à voir». Le Monument des Bourgeois de Calais va entraîner Rodin dans une réflexion approfondie sur l’œuvre et son environnement, sa mise en scène et ce qu’elle implique pour le spectateur. Cette réflexion est complexe et elle ne s’arrête pas à l’inauguration du monument de Calais. Rodin la poursuivra tout au long de sa vie. C’est sans doute le caractère novateur de sa pensée et de ses propositions qui fait du Monument des Bourgeois de Calais une œuvre moderne qui ouvre les voies du XXe siècle des avant-gardes. La première maquette que Rodin soumet à la Ville de Calais montre un projet classique quant à la question du socle. Le groupe des six Bourgeois est juché sur un piédestal monumental. Rodin le décrit ainsi : «Le piédestal est triomphal, et a les rudiments d’un arc de triomphe, pour porter, non un quadrige, mais le patriotisme humain, l’abnégation, la vertu». Six mois plus tard, la deuxième maquette se présente bien différemment. Le socle a disparu. Le projet mûrît et vers 1893, la question de l’emplacement du futur monument se pose. Ce point est lié pour Rodin à la mise en scène de l’oeuvre. Il hésite entre deux partis : son monument placé très bas place de l’hôtel de ville ou près du parc Richelieu ou au contraire installé sur un socle haut, les figures des Bourgeois se détachant sur le ciel au débouché de la place Richelieu vers le canal. La Ville lui impose finalement une installation sur socle haut (construit par l’architecte municipal Ernest Decroix ) près du parc. Rodin se dit néanmoins satisfait. Ce n’est que plus tard, bien après l’inauguration, que Rodin, qui n’a cessé de réfléchir à la question, déclare, réécrivant ainsi l’histoire, qu’il a toujours voulu un monument sans socle. Ses propos sont rapportés par différents critiques, en particulier Paul Gsell en 1911 : «Vous avez surtout très bien remarqué l’échelonnement de nos Bourgeois d’après leur degré d’héroïsme. Pour accuser plus encore cet effet, je voulais, vous le savez sans doute, faire sceller mes statues, les unes derrière les autres devant l’Hôtel de ville de Calais, à même les dalles de la place, comme un vivant chapelet de souffrance et de sacrifice. Mes personnages auraient ainsi paru se diriger de la mai- son municipale vers le camp d’Edouard III et les Calaisiens d’aujourd’hui qui les auraient presque coudoyés eus- sent mieux senti la solidarité traditionnelle qui les lie à ces héros. C’eut été je crois, d’une impression puissante. Mais on rejeta mon projet et l’on m’imposa un piédestal aussi disgracieux que superflu. L’on eut tort, j’en suis sûr». Ces déclarations sont particulièrement intéressantes, d’autant que peu de temps après, Rodin commence à travailler sur le projet d’installation de sa quatrième fonte à Londres, et qu’à cette occasion ses propositions vont radicalement changer.
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En 1911, le National Fond achète un autre exemplaire du Monument des Bourgeois de Calais pour la ville de Londres. Il souhaite le placer dans les jardins du Parlement à Westminster. Dans ce contexte urbain et architectural, Rodin suggère d’installer son groupe sur un piédestal monumental de 5m de haut, se référant explicitement à deux grandes œuvres de la Renaissance italienne, deux statues équestres portées par un socle monumental : le Gattamelata de Donatello à Padoue et le Colleone de Verrochio à Venise. A Calais, l’idée que la ville doit « réparation « à Rodin commence à poindre après la mort du sculpteur en 1917. En 1924, lorsque le monument quitte la place Richelieu pour la place d’Armes, on décide de réduire le socle pour se conformer aux idées de l’artiste. Le socle primitif est réutilisé mais « raccourci «, de même que la grille qui l’entourait. En 1945, le même dispositif est repris au moment de l’installation sur la place de l’hôtel de ville. Seule la grille disparaît. Toutefois, l’espace très dilaté de la place impose, à l’époque, une solution particulière : l’œuvre sur son socle très bas est rehaussée par un monticule de terre engazonné.
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Constantin Brancusi Brancusi demanda à Man Ray de lui apprendre la photo (prise de vue et développement) afin de pouvoir photographier son travail. Son intention était de créer des images qui montrent l’étroite solidarité du socle avec la sculpture proprement dite. Chez Brancusi le socle n’est pas un simple isolant neutre. Il joue un rôle essentiel dans un dialogue « haut –bas » ou mieux encore un échange « ciel-terre ». L’une des sculptures les plus radicales de Brancusi est la Colonne sans fin, elle existe en plusieurs versions en bois (1916, MOMA, New York; 1920, MNAM, Paris; etc.) dont les dimensions varient considérablement. Cette colonne n’est pas au départ élevée ( 2 m), mais elle est constituée de losanges superposés dont le nombre semblerait pouvoir être, en droit, répété à l’infini. Le caractère infini de l’œuvre ne tient toutefois ni à sa dimension ni à l’absence de socle, qui fait du bois un immense socle ne supportant rien. L’infini est beaucoup plus qualitatif que quantitatif chez Brancusi et il tient à la réussite du rapport de proportion entre la hauteur et la largeur. La version de 1935 exposée en Roumanie mesure 30 mètres de haut. |
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Marcel Duchamp A New York, dès les débuts du XX, Marcel Duchamp en inventant le «ready made» (objet usuel élevé à la dignité d’œuvre d’art par la seule décision de l’artiste), inscrit dans le champ artistique une démarche et une réflexion qui auront un retentissement considérable. En plaçant un urinoir renversé sur un socle banal ou une roue de bicyclette sur un tabouret, l’artiste pose un regard nouveau sur l’art et reçoit beaucoup de la part des marchands et du public une grande hostilité. |
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Marcel Duchamp - LHOOQ - 1930 (1919) |
2 - Lieux et comportements La question de la présentation concerne également les espaces qui reçoivent les œuvres d’art. Si la peinture est principalement destinée au mur et aux espaces internes, en revanche, la sculpture, plus étroitement liée à l’architecture, s’intègre partout dans toutes sortes de lieux intérieurs et extérieurs. La peinture, comme « fenêtre » sur un monde illusionniste, s’impose au regard de manière verticale suivant un angle de vue réduit. Seul le « trompe l’œil » et les images d’anamorphoses permettent d’autres positionnements du regard. La sculpture est fondamentalement inscrite dans l’espace réel du spectateur et elle fonctionne dans toutes les directions à et travers des dimensions très variées. Toutes les équations sont possibles. Comme pour le rôle du cadre ou du socle, les lieux où sont présentés les oeuvres n’échappent pas à la rigueur de la tradition. L’artiste du 19ème aspire au Prix de Rome et surtout au Musée. Le « Salon » est l’événement majeur qui détermine la carrière artistique d’un peintre ou d’un sculpteur. Les sélections pour exposer sont de plus en plus difficiles et les jurys changent souvent les règles et les critères. En 1863, devant la fronde des recalés, on décide d’ouvrir au public l’historique « Salon des refusés ». Toutes les œuvres exclues du salon officiel sont regroupées (604 peintres dont Cals, Cazin, Chintreuil, Harpignies, Jongkind, Pissaro, Vollon, Whistler, Manet). Elles sont exposées dans des conditions particulièrement défavorables. Les toiles sont accrochées les unes contre les autres jusqu’à des hauteurs élevées que seuls les spectateurs munis de jumelles peuvent voir. Le public est au spectacle. Il se moque, persuadé d’emblée que ces œuvres n’ont pas été refusées sans raison. La médiocrité de nombreuses toiles, mêlées à quelques pièces que l’histoire retiendra plus tard, donne de sérieux arguments à un public sans concession. La scandaleuse œuvre de Manet «Le Bain » (ou le «Déjeuner sur l’herbe ») deviendra même une attraction incontournable. On se déplace en famille pour rire devant cette peinture «ratée». Mais la peinture de genre est en crise. Les institutions académiques perdent peu à peu leur rôle incontournable de tremplin pour les artistes. L’art s’expose dans des salons privés et des marchands commencent à s’intéresser à la nouvelle peinture impressionniste. Paris devient vite la capitale de la modernité artistique. En quelques années, d’autres courants vont émerger : fauvisme, futurisme, Nabis, cubisme, Dada, etc. En peu d’années des artistes comme Malevitch et surtout Duchamp vont mener une réflexion en profondeur sur l’art et le statut de l’œuvre d’art. Tout est pesé, analysé, détourné. Pour beaucoup, la démarche de l’artiste devient un événement artistique au même titre que la peinture ou la sculpture. Les technologies contemporaines sont exploitées, enrichissant ainsi le regard et la réflexion des artistes. Les conditions d'exposition des oeuvres vont considérablement évoluer au XXème siècle. Les accumulations de tableaux serrés les uns contre les autres étaient très mal vécues par les artistes qui redoutaient notamment dans les grands salons de voir leurs oeuvres accrochées dans les recoins ou en hauteur ou à côté de tableaux indésirables. Cette habitude concernait par ailleurs tous les musées parisiens ou de province. Les immenses cadres chargés de dorures permettaient finalement de séparer légèrement les œuvres. L’art autrement - L’art fuit les lieux d’exposition traditionnels ou les bouleverse Après 1945, le champ des moyens d’expression va s’élargir et des nouvelles générations d’artistes vont faire du comportement et de la démarche des éléments fondamentaux de la création artistique. L’art se donne en spectacle et n’hésite pas à bousculer parfois par un engagement politique les lieux traditionnels d’exposition : galerie, musées, biennales, etc. |
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Happening, performance, body art Le happening est une action évolutive accomplie par des personnes qui agissent à l’intérieur d’un environnement déterminé. Lors de son déroulement et malgré une ligne directrice prévue à l’avance, il persiste une grande marge d’indéterminé, les réactions des spectateurs pouvant inter agir sur l’action en cours. La filiation du happening n’est pas à rechercher du côté du théâtre : il en diffère par le choix des lieux, comme par celui de ses participants, ainsi que par son postulat d’indétermination. En revanche, on peut observer un rapprochement entre le happening et les arts plastiques. Au cours du 20e siècle, les pratiques picturales et sculpturales sortent de leurs limites bidimensionnelles, puis tridimensionnelles, pour s’orienter peu à peu vers des assemblages. Ces derniers ont évolué en environnements, puis en happenings par l’introduction de personnes. C’est en effet dans une recherche de relations toujours plus directes entre l’artiste et le public, entre l’art et la vie, dans un refus de la récupération de l’art par le marché, que le happening apparaît. Au Japon, à partir de 1955, le groupe Gutaï - qui comprend neuf membres, dont Murakami Saburo, Kudo Tetsumi et Shiraga Kazvo - se fait connaître par des actions spectaculaires, comme celle de s’ouvrir un passage à travers une succession d’écrans en papier, déchirés au fur et à mesure de son avancée. Parallèlement, le happening fait son apparition aux Etats-Unis. En 1952, John Cage, alors professeur au Black Mountain College, crée un événement qui regroupe dans un même lieu des œuvres de Robert Rauschenberg, un ballet de Merce Cunningham, un poème de Charles Olsen et une musique de David Tudor.
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Art spectacle - art de la démesure Le spectaculaire, le grandiose sont maintenant récurrents. Avec des montages financiers importants certains artistes s’engagent comme Matthew Barney dans des œuvres mêlant toutes sortes de moyens d’expression. Difficile de caser dans un domaine particulier la série des 5 « Cremasters » dans lequel il met en scène de manière singulière des personnages, des lieux, des architectures, des objets, des films, des sons et des musiques. Son univers étonnant montre des installations étranges voire inquiétantes dans lesquelles la cire, la vaseline et le plastique joue un rôle important. Le monde de Matthew Barney est à l’image de notre temps multimédiatique et hybride. Ce n’est pas un exemple unique dans l’histoire contemporaine puisque Christo et Jeanne Claude ont réalisé des œuvres hors normes tout autour de la planète. Elles ont mobilisé parfois plusieurs centaines de personnes pour les mettre en place comme « Les parasols ». Un matin d’octobre 1991, 3100 parasols -, commencent à s’ouvrir, simultanément, à Ibaki, au Japon, et dans la région de Los Angeles, en Californie. Au Japon, les parasols bleus s’égrènent dans une vallée d’une vingtaine de kilomètres, au Nord de Tokyo. Plantés de façon rapprochée, ils épousent la géométrie des rizières, soulignent la couleur de la végétation luxuriante, et de l’eau . En Californie, ils sont jaunes. Ils s’étalent dans une vallée d’une trentaine de kilomètres, au Nord de Los Angeles. Leur couleur s’accorde aux collines marron, semées de broussailles, un paysage presque désertique. Dans les deux pays, ils évoquent l’occupation de l’espace, optimisé au Japon, plus aéré aux Etats – Unis. Ces parasols fonctionnement comme des haltes, des maisons ouvertes, des campements temporaires, une façon de suggérer le caractère éphémère de l’art. |
Matthew Barney - Cremaster 2 - Goodyear Chorus - 1995 |
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Land art, art de la terre, art éphémère L’art de terre ou Land Art est un courant né aux USA à la fin des années 60. Ce courant s’inscrit dans le vaste mouvement du non-art fréquent dans l’art contemporain du moment. Refusant le système économique et culturel des galeries et des musées, le Land Art s’associe à une conscience écologique du territoire et à une redécouverte des cultures anciennes. Des artistes comme Michael Heizer, Robert Smithson, Walter de Maria, Dennis Oppenheim, Richard Long, Nancy Holt, etc. ont inscrit dans le paysage des œuvres parfois monumentales. La monumentalité de certaines œuvres et surtout leur caractère éphémère induisent l’utilisation de moyens audiovisuels. Ces œuvres naissent et vivent hors des galeries ou des musées qui ne reçoivent en fin de compte que des traces : films, photos et parfois quelques pierres... |
Robert Smithson - Spiral Jetty - 1970 |
Nancy Holt - Sun Tunnels - 1973-76 |
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Arte Povera Ce courant artistique italien apparu à la fin années fin 60 revendique l’utilisation de matériaux pauvres et précaires employés surtout pour leurs propriétés physiques, chimiques et symboliques. Les artistes n’hésitent pas à s’attaquer au circuit économique de l’art en tentant de placer l’œuvre d’art (souvent éphémère ou conçue dans un dispositif difficile à reproduire) dans d’autres lieux et espaces. En 1969 Yannis Kounellis propose une'installation inattendue que provocante (qui devient une véritable performance) avec des Chevaux attachés aux murs de la galerie L’Attico de Fabio Sargentini. Les artistes de l'Arte Povera adoptent un comportement qui consiste à défier l'industrie culturelle et plus largement la société de consommation.
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Jannis Kounellis - Chevaux - 1969 |
Street art Le Street art a bénéficié en 2013 d’une couverture médiatique importante à propos du projet de la « tour 13 » à Paris. |
3 - art numérique, art interactif L’art contemporain est envahi depuis plusieurs décennies par les images numériques. Elles ont bouleversé le rapport à l’art en proposant des dispositifs de présentation singuliers et spectaculaires. Les démarches des artistes ont profondément évolué et rares sont ceux qui d’une manière ou du autre évitent les moyens numériques actuels. L’omniprésence des réseaux sociaux, l’éphémérité des informations et l’importance des dispositifs interactifs ont apporté au champ artistique des problématiques nouvelles suggérant ainsi des comportement nouveau pour le spectateur.. Les institutions artistiques comme les musées sont également concernés. Les fondations, les musées, les centres d’art etc… ont développé des sites internet avec des services culturels autour des œuvres. La société Google a mis en place une plateforme assez complexe avec la volonté de s’imposer comme le portail incontournable de l’art sur internet. Les outils mis à la disposition des internautes vont jusqu’à proposer des visites virtuelles des plus grands musées du monde. En proposant une nouvelle manière de présenter les œuvres d’art, internet pose de nouvelles questions sur l’approche sensible des œuvres. Qu’en est il du contact réel avec l’œuvre ? Comment ressentir sa matérialité, sa présence dans un espace spécifique ? Etc. L’idée que la virtualité pourrait remplacer le contact réel avec l’œuvre fait son chemin. Mais le moment ou la sensation du réel (sa matière, son espace, son odeur, son champ de vision, etc…) sera parfaitement restituée n’est pas encore d’actualité même si de nombreux procédés de duplication du réel comme l’holographie progressent rapidement. Les technologies d'holographie applicables à la muséographie ont considérablement évolué depuis les prises de vues monochromatiques de Youri Denisyuk puis de Theodore Maiman en 1960. Mais les technologies les plus sophistiquées et complexes resteront toujours des copies aux yeux des spectateurs « conscients » relativisant ainsi l’idée que la virtualité pourrait un jour remplacer le réel. Cette remarque est souvent évoquée au niveau du cinéma pour relativiser le pouvoir immersif supposé des films. Malgré cela beaucoup d’artistes contemporains restent attachés aux œuvres immersives. Loin d’une intention voulant rendre floue la limite avec le réel, ils cherchent plus simplement à englober le spectateur dans l’œuvre. Cela peut conduire à lui donner des moyens d’interagir dans l’œuvre. Les happenings, performances, installations et vidéos ont depuis longtemps donné aux spectateurs des moyens d’agir dans l’œuvre ou tout simplement d’être totalement intégré dans l’œuvre. L’art interactif est né bien avant l’ère du numérique. |
C'est donc le spectateur qui devient le principal constituant de cette oeuvre qui constituera un modèle pour la plupart des oeuvres mettant en scène des décalages spatio-temporelles dans lesquelles le spectateur est simultanément sujet et objet de perception. Que se passe t-il quand il n'y a personne dans l'installation ? Il expérimentera autour de ce dispositif en utilisant l'effet larsen vidéo ou "feedback" en faisant se réfléchir le miroir et le moniteur, créant une mise en abîme infinie. Par la multiplication des reflets, "Graham complique la situation, lui conférant une dimension sociale, voire politique; en cela, il dépasse la mise en scène de la simple perception qu'il observe et rejette chez les minimalistes. Car cette oeuvre engage le spectateur non pas seulement comme sujet percevant, mais davantage comme une personne prise dans un réseau de relations : à se regarder en train de regarder, on porte sur soi le regard de l'autre (expérience du cadre social), et le dispositif, empruntant à la vidéo-surveillance, suggère jusqu'au contrôle que la société exerce sur les individus et leurs comportements".
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Bill Viola The crossing 1996 |
Pascal Dombis. Dans Géométries irrationnelles (2008) |
L’un des artistes les plus connus dans le domaine de la vidéo interactive est David Rokeby. Depuis sa première apparition internationale à la Biennale de Venise en 1986, Very Nervous System - son œuvre la plus connue - continue d'être présentée de par le monde. David Rokeby a participé à de nombreuses expositions au Canada, aux États-Unis, en Europe, au Japon et en Corée. Depuis son œuvre a considérablement grandi et certains dispositifs donnent aux spectateurs une expérience sensitive hors du commun. C’est le cas avec « Dark Matter » (2010) un sculpture sonore qui révèle sa « composition » avec les déplacements du visiteur. Grâce à une technologie informatique complexe des sons surgissent en fonction des déplacements des mains : métal grinçant, les chutes de pierres, flammes, etc. |
David Rokeby - Dark Matter - 2010 |